Domingo 23-11 : 2ª Parte de: La estética de lo feo

Domingo 23 de Noviembre...

Seguimos con Dustin Muñoz y "La Estética de lo Feo"

La estética es una disciplina filosófica que estudia el resultado de la relación de un sujeto ante un objeto en la que se establece una contemplación cuyo interés toca la forma del objeto percibido y no su contenido. Analiza las características que el objeto posee y el juicio del gusto qué construye el sujeto al atribuir a su experiencia valor estético. Lo bello y lo feo, como valores estéticos, constituyen experiencias exclusivas para cada sujeto. Lo que para un sujeto es bello, no necesariamente lo es para otro, y si se producen coincidencias es sólo en el lenguaje; en el momento en que enuncian la sensación de belleza o fealdad que han experimentado ante determinado objeto. No es posible determinar el grado de belleza o de fealdad que realmente ha experimentado cada uno. Y además, la sensación estética experimentada y anunciada está limitada a las opciones con que cuente cada sujeto en el momento que emite el juicio de valoración.

En ese sentido, el valor estético no depende exclusivamente de las características del objeto percibido, ni tampoco el sujeto lo posee al margen del objeto; éste es sólo un instante exclusivo de una relación sujeto-objeto. Pero es a través del sujeto que nos enteramos del resultado de la experiencia contemplativa; el sujeto es quien lo construye, pero necesita la relación con el objeto para producir la construcción. De modo que, aunque los objetos tienen características propias, en tanto que ocupan un lugar en el espacio -y lo hacen en relación a lo que son en términos objetivos, y tienen posibilidad estética- necesitan de un sujeto a quien esas características lo afecten de manera individual tocando su sensibilidad. De esta manera el sujeto experimenta el valor estético y se lo atribuye a los objetos contemplados, sean estos bellos o feos.

Lo feo es una categoría estética que aunque poco tratada en la estética tradicional e incluso obviada por muchos estetas de hoy, posee espacio propio y no existe sólo como claroscuro de la belleza. No es como sostiene Rosenkranz que “Lo bello es, como el bien, absoluto y lo feo, como lo malo, sólo relativo. [En él] Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en sí mismo, sino en lo bello que es su medida” (1992, p.57). Para este pensador el examen de la idea de lo feo es inseparable del análisis de la idea de lo bello, así lo feo al no estar basado en si mismo, tiene en lo bello su necesario contraste: “Lo feo puede nacer sólo y nada mas de lo bello y como negación de este” (p.199). Y también sostiene que: “lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelión de lo feo” (p.56). De esta manera, para Rosenkranz lo feo es comprensible sólo en relación con lo bello.

Esta línea de pensamiento aparece en otros autores que tratan lo feo en el arte como un factor que tiene una razón de ser producto del contraste: “lo feo no tiene un lugar importante dentro del estudio del arte, pero no se debe ignorar como elemento de contraste.” (Hernández, 1982, p. 10). El asunto es que así lo feo aparece, en una relación de comparación, como una destrucción de lo bello. Y visto de esa forma la belleza también tendría existencia con relación a lo feo, y no es así. “Lo absolutamente bello tiene un efecto tranquilizador y hace olvidar momentáneamente todo lo demás ¿Por qué hemos de atender a algo diferente de su serena plenitud? ¿Para qué aderezar su disfrute pensando en su contrario? (Rosenkranz, 1992, p. 81). Lo mismo que plantea Rosenkranz para lo bello, en esta última cita, aplica para lo feo, en tanto, que tiene una esencia propia y no necesita que se piense en su contrario para consumarse.

Tanto lo bello como lo feo son dos momentos independientes. Nadie, cuando experimenta belleza, está pensando en que tal deleite se da porque carece de las características de su opuesto, en ese caso lo feo; o viceversa, que contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las características de la belleza. Es el ser humano en su afán de crear dualidad, que en el lenguaje crea el término agradable para lo que le resulta bello y en vez de crear un término nuevo para referirse a lo feo, lo descompone y crea el término desagradable, lo mismo sucede con los términos lo formado y lo deforme. De esa manera lo bello y lo feo en el lenguaje permanecen unidos, quedando lo feo como algo dependiente de lo bello.

Como las experiencias bellas mayormente le resultan más útiles, o más bien más convenientes al ser humano, éste hace de lo feo un valor negativo. Al objeto “que es útil lo llamamos bello, en la medida que es útil, en la medida que sirve para determinados fines… mientras que llamamos feo a aquel objeto que no es bueno para nada, bajo ninguno de estos aspectos.” (Platón citado por Estrada, 1988., p.683). Eso es como la luz y la oscuridad, debido a lo conveniente de la luz el ser humano le ha atribuido belleza, pero también, como elemento simbólico, verdad y bondad, convirtiendo la oscuridad en un negativo. Visto en ese contexto, la luz es lo positivo y la oscuridad no es algo en sí, sino su contrario: carencia de luz. Es la tendencia humana a organizar los hechos según las preferencias y las conveniencias. Pero lo cierto es que lo feo, provoca admiración y asombro y por tanto genera una valoración estética individual desinteresada que el sujeto construye al experimentar ante ese objeto, que le resulta impactante, una contemplación inquieta y tormentosa.

Todo parece indicar que la estética de lo feo es fundamentalmente producto del arte y para el arte. Aunque la debilidad de lo feo en las producciones artísticas es que para legitimarse necesita calidad plástica en la realización, de lo contrario el objeto bidimensional que pretende ser obra de arte no alcanza tal categoría si carece de los recursos plásticos. Pero no es exactamente que: “Lo feo en cambio, necesita de lo bello; nunca puede aspirar a la independencia de que disfruta lo bello, que precisamente es lo único que legitima el derecho de lo feo a existir en el arte” (Rosenkranz citado por Estrada 1988, p. 677). Y no es así, porque el objeto representado sigue siendo feo en la obra. Lo que atrapa al espectador es el ingenio del artista y su dominio compositivo manifestados a través de los recursos plásticos que pueden ser buenos en cuanto a la calidad técnica, pero no son bellos; puesto que lo bello no está en la aplicación; en la aplicación lo que hay es conocimientos de calidad; ni en los efectos de esa aplicación, porque los efectos atrapan al espectador en tanto ofrecen lo representado.

El uso del término con ese alcance, donde lo feo es presentado como el valor negativo de lo bello, lleva un origen histórico, pues, por siglos las reflexiones filosóficas orientadas al campo de la estética fueron dirigidas principalmente al problema de la belleza. No es difícil encontrar quienes utilicen como sinónimos lo estético y lo bello, es el caso de Hospers, por ejemplo, que sostiene: “En las reflexiones que siguen, utilizaremos ocasionalmente el término “bello” cuando parezca apropiado hacerlo; sin embargo, cuando lo hagamos, lo emplearemos como sinónimo de valor estético no en el sentido más estricto de asociado con la cualidad agradable.” (1990, p.161). También, en Hegel: “La Estética tiene por objeto el vasto imperio de lo bello; su dominio es, principalmente, el de lo bello en el arte.” (1985, p. 27). Mas, limitar el campo de estudio de la estética al concepto belleza, o a lo bello en el arte, es reducir su espacio a sólo una parte de lo que ésta comprende. Pues la contemplación estética abarca no sólo lo bello sino que incluye otras propiedades y dentro de ellas lo feo.

En efecto, la actitud estética en la contemplación de un objeto se materializa cuando se hace desinteresada, pero esta manera desinteresada no debe verse como indiferencia, sino, como dejar ser; es decir, los objetos «percibirlos por percibirlos», sin ninguna otra intención. Esto, porque muchos sujetos rechazan algunas obras de arte con un alto grado de predisposición, sin contemplarlas, producto de prejuicios sobre determinadas formas o tendencias artísticas que nunca han aceptado. Para que se produzca el acto estético se hace necesario que el sujeto tenga la actitud de vivir tal experiencia, de percibir la obra en sí, sin utilizar el objeto percibido como medio para algún otro fin. Es decir «no sentirse personalmente implicado».

Pero se plantea, también, que existe una finalidad en la experiencia estética, y que esa finalidad viene dada por el goce o por el placer que produce el objeto. Hospers expresa al respecto lo siguiente:

Cabría objetar, naturalmente, que en la contemplación estética observamos algo no «por sí mismo», sino por alguna otra razón, por ejemplo, por el placer. No seguiríamos prestando atención al objeto percibido si el hacerlo no nos resultase agradable; según esto, ¿no será el goce la finalidad en el caso estético? (1990, p.100).

Empero si así fuese, que la contemplación estética sólo se mantiene si lo percibido resulta agradable, entonces la estética sólo se encargaría del estudio de las apariencias agradables y no de la totalidad de las producciones artísticas y de otros tipos de contemplación no agradables. Si se acepta de esa manera, se debe revalorizar el concepto de lo agradable al momento de contemplar las Pinturas Negras de Goya. Pues, el conjunto de piezas de la Quinta del Sordo replantearían lo agradable y lo desagradable. De lo contrario, estarían estas obras limitadas a un grupo muy reducido de sujetos estéticos. Además, para formar un juicio de desagrado no es suficiente la indiferencia, porque cuando se admite que tal experiencia desagrada hay algún fundamento para sostener esa afirmación. En el arte hay razones valederas para sostener que la estética abarca más que la belleza; pues todo objeto identificado como producción humana, y por ser obra de un semejante, obliga de alguna manera a su contemplación muchas veces buscando el fin utilitario del mismo, fin que, aunque no se logre descubrir, permite formar juicios de agrado o desagrado sobre él.

Siendo así, con más razón, ¿por qué no ha de suceder esto con aquellas obras que son realizadas fundamentalmente para ser contempladas, como por ejemplo las artes plásticas? Incluso, por ser la estética una disciplina filosófica que incluye especulaciones no sólo objetivas sino también subjetivas; y siendo la producción de cada artista una propuesta subjetiva; se espera por parte de cada creador, para considerar una realización suya como obra de arte, haber contemplado por mucho tiempo su creación hasta sentirse identificado con ella; independientemente de que la misma cuente o no con igual apoyo por parte de otros espectadores. Eso sucede con las producciones realizadas por voluntad propia de los artistas, no sujetas a encargos, sin obligación alguna a la hora de pintarlas; ellas generan la contemplación desinteresada de sus creadores, y no necesariamente tienen que coincidir con el gusto general de la época. Por tanto, puede que fueran consideradas por sus contemporáneos como feas.

Cada individuo construye de acuerdo a sus circunstancias vividas su propio patrón estético sin separarse, claro, del paradigma de los gustos generales que día a día impone su cultura. Las Pinturas Negras de Goya, sus trágicas visiones, fueron productos de una época. Esas pinturas no resultan tan extrañas si se les da seguimiento a las novedades que Goya alumbró a través de la evolución creativa de los Caprichos, los Desastres de la Guerra y los Disparates, sumado a la gran sensibilidad de sus obras sueltas y las circunstancias específicas que vivió.

En esas piezas, poseedoras de figuras donde la deformidad se enseñorea, los acontecimientos nocturnos y el mundo negro logran rasgos plásticos. Se hace posible, en estas obras, la contemplación de un gran macho cabrío rodeado por personajes siniestros y monstruos, un devorador Saturno, escenas fúnebres, misteriosos personajes, violentos, aterradores y fatídicos; mientras otros se observan hundidos en una inquietante soledad. Aquí, en medio del horror y la deformidad juega este artista fundamentalmente con la fealdad. No se puede negar que la vida de este creador fue marcada por circunstancias dolorosas que influyen en su producción artística:

En 1792 quedó sordo y cayó en la misantropía. Su visión del mundo se hizo cada vez más grotesca y más trágica; esta tendencia, que se observa tanto en sus pinturas como en sus grabados -los Caprichos, los Desastres de la guerra-, se acentuó bajo la influencia de las desventuras sufridas por España durante la invasión (Cogniat, 1961, p. 184).

Evidentemente que las Pinturas Negras de Goya no son creadas de la nada, son las manifestaciones de las experiencias y las vivencias particulares que tuvo el artista, marcado por sus producciones anteriores: los Caprichos, los Disparates, los Desastres de la guerra, sus obras sueltas y las causas que originaron cada una de sus series. Pero cada obra dice algo muy particular a cada espectador, independientemente del contenido que Goya pretendió haber puesto en ella. Las piezas que exigen de cada espectador un trabajo propio de construcción; puesto que en ellas mismas puede encontrarse lo que tengan que decir sobre el tema en cuestión. No dicen ellas algo para que así pensemos en otra cosa. Pues en la obra de arte:

Hay todo un salto desde lo que se plantea y se hace hasta lo que finalmente sale. Ahora, la conformación «está». Y existe así «ahí», «erguida» de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentra con ella, de ser conocida en su «calidad» (Gadamer, 1999, p.88).

A pesar de que la estructura de la obra de arte se manifiesta, obedeciendo al orden de cómo el artista compone una idea de forma deliberada, con signos elegidos de manera intencional, la obra revela independientemente de los propósitos del artista distintas vivencias para cada espectador que experimenta según su destreza una interpretación activa de símbolos. Porque aunque la obra de arte tiene una limitación en el espacio físico que ocupa, como entidad simbólica trasciende espacio y tiempo cuando espectadores de distintas épocas se realizan en ella, en un juego infinito, directamente proporcional a sus experiencias íntimas. La obra de arte siempre se presenta con forma y contenido. Una pintura tiene contenido, lo tiene para el artista y para otro espectador, aunque no coincidan descifrándolo. Ello así, aunque no sea en el sentido de que la obra es algo que se refiere a otra cosa que ella no es; sino que, en sí, ella es algo que «está ahí», y en esa forma de «estar ahí» surge un contenido. Pues una forma siempre sugiere un contenido y no hay obras sin forma. La composición de la obra es siempre forma que implica contenido.

Los recursos técnicos hacen posible la composición no sólo como forma, sino que al mismo tiempo, debido a la distribución de las formas, ella dice algo de sí. La relación entre el espectador y la obra de arte se afianza bajo un influjo hermenéutico de extrañamiento y regreso, de un juego infinito de mostración y ocultación, que sólo es posible cuando el espectador conscientemente desea ese esparcimiento. Siendo así, toda obra de arte es proceso y no una entidad concluyente, ya que su existencia como tal necesita la participación humana, que es la que instaura el acto de recreación y acepta o rechaza las valoraciones estéticas. La contemplación de un objeto no implica sólo una descarga del sujeto hacia éste, el objeto contribuye al mismo tiempo a la formación de la sensibilidad del sujeto, al tiempo que genera en él una nueva experiencia, esté o no esté el sujeto consciente de ello. Pero lo infinito está también en que cada espectador se proyecta de manera distinta ante la obra, como sostiene Gadamer:

En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir (1999, p. 96).

Lo feo a través del arte, alcanza una nueva e importante dimensión debido al impacto que sus formas generan en la sensibilidad humana. Sin embargo, para mostrar lo feo el artista necesita el dominio de los recursos del arte. En el caso de la pintura se necesitan los recursos plásticos para atrapar al espectador. Así, lo feo, mediado por el arte, se convierte en recurso de fruición y se transforma en estético, no por bello, sino por arte.

Experimentar fealdad en la naturaleza tiene un impacto que puede implicar al espectador. Sin embargo, mediada por el arte – o al servicio de éste-, tocada por los recursos plásticos, en el caso visual, genera la fealdad un interés distinto. Es sabido que los efectos de la experiencia de fealdad son más intensos que los de la experiencia bella. Por ello, el artista logra mayor impacto en sus obras con la estética de lo feo; cuya impresión es más duradera y diversa. No obstante, aunque la fealdad en las obras de arte logre impactar al espectador, no lo afecta sentimentalmente con el mismo grado que si se tratara de una relación de fealdad con objetos de la naturaleza. En la obra, aunque se produzca fealdad, el sujeto-espectador no está activamente implicado, en tanto que no recibe amenaza porque es consciente de que se trata de una invención del artista. No se produce en el espectador la misma reacción al presenciar las Pinturas Negras de Goya, que vivir en carne propia los sucesos a los cuales hace alusión cada una de dichas obras; en estos casos es preferible estar frente al lienzo, que frente a un Saturno despiadado y sangriento que devora a uno de sus hijos en la realidad natural. El impacto de la obra Dos viejos comiendo, de Goya, figuras que parecen recién escapadas de una tumba, no provocan en el espectador el temor repugnante que provocaría un ser humano vivo con iguales características somáticas.

Se evidencia que, para producir estas formas, el artista establece una contemplación de lo feo, lo identifica y hace de él un recurso para su expresión artística. El artista que cultiva la estética de la fealdad toma los puntos que se entienden feos convencionalmente y que se encuentran dispersos en la naturaleza, para hacer de su obra un escenario de feísmo que, mediado por el arte, puede atrapar espectadores; ya que hace motivo de contemplación, a través de la expresión artística, lo que en la naturaleza podría constituirse en un escenario de terror, angustia y desagrado; y todo mediado por ese papel transformador que juega el arte.

El placer que recibe el público al contemplar la producción artística, es el de la obra por la obra misma; que sólo con un gran dominio de los recursos plásticos puede el artista producir el diálogo entre la obra y el espectador. Y son éstas las cualidades que permiten que lo feo en la pintura tenga mayor aceptación que en la realidad natural.

-Referencias Bibliográficas:
Beardsley, M. y Hospers, J. (1990). Estética (historia y fundamentos). Trad. Román de la Calle. Madrid: Cátedra.
Cogniat, R. (1961). Historia de la Pintura (Tomo II). Barcelona: Editorial Vergara.
Estrada, D. (1988). Estética. Barcelona: Editorial Herder.
Gadamer, H.-G. (1999). La actualidad de lo bello. Trad. Antonio Gómez Ramos. Barcelona: Paidós Ibérica.
Hegel, F. (1985). De lo bello y sus formas (Estética). Trad. Manuel Granell. Madrid: Espasa-Calpe.
Hernández, E. (1982). Manual de estética musical. Santo Domingo: Taller Isabel La Católica.
Rosenkranz, K. (1992). Estética de lo feo. Trad. Miguel Salmerón. Madrid: Julio Ollero Editor.